Ernesto Sábato In Memoriam

Aunque el primer libro de Ernesto Sábato del que tuve notica fue El escritor y sus fantasmas, el primero que leí fue Heterodoxia. Motivado por el entusiasmo de un amigo cercano no tardé mucho en comenzar a buscar libros suyos. No olvido que en la misma tarde encontré Hombres y engranajes/Heterodoxia (Alianza Editorial, 1973) y Narrativa completa (Seix-Barral, 1982), volumen impecablemente prologado por Pere Gimferrer que me reservó una de las más intensas experiencias de lectura que recuerde. Sin embargo vino antes la lectura de esa miscelánea, divida en pequeños epígrafes, en la que Sábato se ocupa de una gran variedad de temas y cuya estructura encontraría luego, mucho más trabajada y aprovechada para otros fines, en Abaddón el exterminador.

Sábato fue uno de los primeros autores con los que experimenté ese como pasmo que provocan los escritores capaces de exhibir una gran libertad narrativa, así como una envidiable precisión para llevar a la página aquello que piensan de su mundo y de su época, y de combinar ambas cosas en poderosas máquinas textuales que el lector difícilmente olvida.

Esa dificultad para olvidar los pasajes de ajenidad y cerrazón, de violencia inevitable y de franca oscuridad en que se cifran los mundos de Sobre héroes y tumbas y de Abaddón el exterminador, es la que hace que trate ahora de concebir y ejecutar este homenaje –quizá de una clase pobre y previsible–: la transcripción de algunos apartes de las primeras páginas que leí de su autoría.

Ni los premios otorgados, ni la publicación de una obra genial en la vejez, hacen tan patentes y necesarias, como lo hace la muerte, esas dos grandes dimensiones del homenaje literario que refería Karla Olvera en un texto sobre Nocturno de Bujara de Sergio Pitol: la del reconocimiento y celebración de la trayectoria de un autor, y la de la actualización de la obra por medio de la lectura de las generaciones más jóvenes, formas ambas que, me parece, el trabajo de Ernesto Sábato merece con creces.

Al maestro de Santos Lugares, en donde quiera que esté, me resta sólo dirigirle una palabra: gracias.

Descanse en paz. 

EL APOCAMIENTO FILOSÓFICO. «Los filósofos, en su mayor parte, son tímidos por naturaleza y odian lo inesperado. Pocos de ellos serían legítimamente felices como piratas o ladrones. En consecuencia, inventan sistemas que tornan calculable el futuro, por lo menos en sus contornos fundamentales. El supremo practicante de este arte fue Hegel». (Russell.) 

DESDOBLAMIENTO DEL CREADOR. Los personajes centrales de Anouilh son casi siempre muchachos que se aferran al amor absoluto y a la pureza; aun al precio de la muerte, se niegan a madurar, es decir, a relativizarse. El tiempo relativiza siempre, inevitablemente convierte lo puro en impuro, la ilusión en realidad. «Madurar» es envejecer, ensuciarse las manos, volverse sensato, aburguesarse, entrar en el juego de las conveniencias y de la razón; en suma, transformarse en un cochino.

Creón es el hombre maduro. Antígona, la muchacha que se niega a aceptar la vida tal como es, que se resiste a jugar ese siniestro juego de la existencia. ¿Dónde está Anouilh? Sus sueños, sus ansiedades más profundas, sus nostalgias más tenaces, su melancolía, están en Antígona. Pero su vida real, su cotidiano y sórdido heroísmo, en Creón.

Así nos pasa a todos.

CASTICISMO. Según se sabe, consiste en escribir como si viviéramos cuatrocientos años atrás en Talavera de la Reina.

Hay muchas maneras de impedir la comunicación entre los hombres. Esta es la más apreciada por los profesores de gramática.

ENTRE LA AVENTURA Y LA TORRE DE MARFIL. El derrumbe de nuestro tiempo suscita dos actitudes opuestas entre los artistas e intelectuales: el lanzamiento hacia la aventura y la acción (Malraux, T.E. Lawrence, Saint-Exupéry); o el refugio en la torre de marfil (Valéry, Borges). Acción o contemplación, existencia o esencia. Y es probable que en ambos casos actúe la misma y misteriosa fuerza, que busca el orden en medio del furioso caos; pues el hombre tiende siempre –quizá por pavor cósmico– a la búsqueda de un orden, ya sea instaurando la ciencia, la religión, el estado, las artes, los sistemas filosóficos, o la policía.

El héroe de La Náusea, ante el gelatinoso universo de las cosas y los seres, experimenta la necesidad de refugiarse en el universo acerado y limpio de lo necesario. Desde las más oscuras profundidades del cuerpo asciende hacia el espíritu un instintivo asco por el desorden, y la ansiedad física se transforma en una ansiedad metafísica.

La aventura y la torre de marfil se pueden dar hasta en la misma persona, en virtud de esa ley psicológica, ya entrevista por Heráclito, de la enantiodromia reguladora de los contrastes. Pascal pasó del esencialismo matemático al existencialismo de su mística; Saint-Exupéry pasaba de la aventura a la mecánica y a las matemáticas.

El extrovertido corre hacia la acción, mientras el introvertido se encierra en su torre de marfil. Pero todos tenemos en germen ambos personajes, de tal modo que marcan el ritmo de nuestra vida, como dice Goethe, en armónica sucesión. Sólo que la oscuridad y el terror pueden hacer que el matemático o el poeta no salgan jamás de su torre al caos; o que el calor de la lucha, el vértigo de la aventura, la borrachera de la sangre y de la muerte impidan a hombres como Lawrence volver a su torre de marfil para entregarse a los añorados clásicos. Y así, en las épocas caóticas como ésta, uno de los dos yos puede quedar hundido en el fondo de la inconsciencia, y el ritmo armónico se quiebra.

PREMIOS LITERARIOS. Louise Colet, la mujer por la que Flaubert se desesperó, tuvo por amantes a Victor Cousin, Víctor Hugo, Alfred de Musset y Alfred de Vigny. Y qué casualidad, obtuvo por cuatro veces el premio de poesía que anualmente otorgaban esos cuatro caballeros. No obstante escribir tan mal que hasta el propio Flaubert lo advertía.

SAINTE-BEUVE. Feo, desafortunado con las mujeres, traidor a sus mejores amigos, desprovisto de talento creativo, creyó que su destino estaba en la crítica. Pero también allí se necesita capacidad creadora, genial intuición. Resultado: desconoció a tres de los más grandes escritores de todos los tiempos: Balzac, Stendhal y Baudelaire.

Y todavía se le rinden homenajes.

ESCRIBIR LO NECESARIO. No es que me repugne lo extenso: me repugna lo extendido, que no es lo mismo.

ACERCA DE LA IMPOSIBILIDAD DE TRADUCIR. No hay traducciones sino una teratológica multitud de inmigrantes cuyos rostros, cuyos acentos, mantienen todavía el aire original, pero cuya manera de vestir y de hablar imita grotescamente la manera del país que los recibió. Tal como ese Raskólnikov que sabíamos leer hace muchos años en las versiones de Maucci, que parecía deambular –mejor dicho, discurrir– por la Puerta del Sol, rodeado de golfillos y señoritingos, murmurando palabras tan increíbles como piscolabis y tentempié.

Lo que es inevitable, porque la lengua viva de un pueblo está entrañablemente enlazada a su historia, a sus montañas, a sus árboles, a su tierra y a su cielo. Y las palabras tienen el color y el olor de la tierra en que se formaron. Raskólnikov toma té en su patria, pero su doble español toma un té con olor a chocolate. El lenguaje de la vida, equívoco, oblicuo e insinuante, está adherido al paisaje como una sonrisa al rostro que la sostiene. Trasladar un texto literario a otro idioma es empresa tan melancólicamente ineficaz como la de esos millonarios americanos que imaginan poder traerse los viejos fantasmas de un castillo escocés reconstruyendo el castillo en Wisconsin.

Las únicas traducciones rigurosamente posibles son las de la ciencia, porque sus expresiones son lógicas y sus palabras unívocas. La proposición «el calor dilata los cuerpos» puede ser trasladada a cualquier idioma sin que su espíritu pierda un ápice de su sentido.

En cambio, las traducciones literarias son una temblorosa tentativa de interpretar un mensaje de signos equívocos mediante otro conjunto de signos equívocos.

Así como una misma nota musical cobra distintos timbres en distintos instrumentos, la misma palabra producirá distintas resonancias al pasar de una lengua a otra. Decimos vaso en francés, y al pronunciar verre ya está sonando su primera armónica: vidrio, y, como consecuencia, ya nos llegan lejanas resonancias de fragilidad, de transparencia, de sonoridad. Ninguna de esas armónicas superiores subsiste en castellano, mientras aparecen otras que confieren diferente timbre a la palabra traducida. La fidelidad a la nota fundamental habrá implicado así infidelidad a las resonancias, y a los sutiles estremecimientos que un buen escritor logra provocar en estas resonancias.

Estas armónicas pueden tener origen en la etimología, en la historia de un pueblo, en sus clásicos, en la psicología de sus gentes, en sus leyendas, en sus sangrientas luchas fratricidas: todo único e intransferible. La palabra ceibo no tiene las mismas sugerencias para un francés que para nosotros.

Más que nacional, el lenguaje es en última instancia individual. El formidable y casi desesperanzado problema del artista es de trascender  su subjetividad mediante sus voces, sus desesperados murmullos, sus equívocos signos. Y lo increíble es que lo logra.

VENTAJAS DE LA INCOMPRENSIÓN. Correcta observación de Van Wyck Brooks: «¿No es acaso un hecho que los novelistas en general triunfan merced de sus irritaciones e indignaciones? Hawthorne triunfó en el polvo y en el viento de Salem. Flaubert, Stendhal, Sinclair Lewis y Dreiser son otros ejemplos para el caso. ¿Y no demuestran las primeras novelas de Henry James que también a él se le puede aplicar esta regla? Mientras trataba con norteamericanos nativos, que siempre le incomodaban, todo le salía bien. Inglaterra le gustaba demasiado y a eso se debió su fatuidad posterior… Las gentes demasiado buenas o cultivadas lo arrullan a uno insensiblemente en una especie de fatuidad. Se entra en un paraíso de necios. Salvo en muy pequeñas dosis, ‘la buena sociedad’ no es propicia para los escritores. Puesto que necesitan ser incomprendidos, requieren algo áspero en la atmósfera que los rodea… Los niños tienen tanto derecho a la incomprensión como a la comprensión. Los mismo ocurre con los escritores y artistas, y éste es uno de los motivos por los que Inglaterra ha sido tan fértil en genios.»

Como se ve, no tenemos ninguna excusa en este país.

SOBRE LA VIOLENCIA Y LA DISONANCIA. Cuando se comparan las últimas partituras de Mozart con las primeras, comprendemos el valor de la disonancia, su poder de perforación a través de los estratos de mera belleza para alcanzar la región metafísica. Es lo que, en mayor escala, ha pasado con la literatura de nuestro tiempo: Baudelaire, Rimbaud, Dostoievsky, Faulkner.

El buen gusto prescinde de la violencia, de la disonancia, del terror. Es lo menos que debe exigirse a los escritores mediocres (el buen gusto).

MARGEN DE LA SOCIEDAD. Esa zona bastante grande de la sociedad, que nunca he sabido por qué se denomina «margen», cuando en verdad ocupa casi toda la página. Esa zona donde acontece la mayor parte de la literatura novelesca, además de la sección policial de los diarios, la política, el psicoanálisis u otros sucesos menores. Lo más decisivo de la sociedad.

MÁS SOBRE EL PODER DE LA DISONANCIA. En Madame Bovary, Flaubert monta la escena de la feria en tres planos simultáneos: en el más bajo, la muchedumbre avanza empujándose, mezclada con el ganado; en una plataforma, las autoridades emiten sus discursos conmemorativos; en el plano superior, Rodolfo reproduce pomposas frases de amor. Gracias a la simultaneidad de los mugidos, los discursos y el amor convencional, Flaubert logra un efecto devastador.

El método fue empleado luego en gran escala por Joyce y, en general, en toda la literatura contemporánea.

SENCILLEZ DEL LENGUAJE. Todos los grandes escritores escriben con sencillez, pero a costa de grandes trabajos. Cicerón: «Hay un arte de parecer sin arte.» La sencillez produce la impresión de que no ha costado nada: a todos nos parece que podremos escribir como Tolstoi o Stendhal en cuanto nos pongamos a hacerlo.

SOBRE LA CRÍTICA. Hay dos tipos de crítica: si nuestro propósito era el de escribir un libro negro y alguien nos advierte muchas blancas, debemos oír con mucho cuidado la observación y tratar de enmendar la falta; pero si el señor se nos acerca  para convencernos de la ventaja de escribir libros rojos o cuadriculados, hay que oírlo como quien oye llover.

Buena parte de la crítica es de este segundo género y consiste en explicarnos –muchas veces a gritos– lo que el crítico habría escrito en nuestro lugar. Pero como nunca podrá realizarse un experimento tan memorable y tan provechoso para las letras, y como, en caso de llevarse a cabo, todo se reduciría a un cambio de autor, mejor es ocuparse de otra cosa.

DIOSES Y DESIERTOS. Creo haber leído en Los siete pilares sobre el singular hecho de que las tres grandes religiones occidentales estén dominadas por dioses únicos y abstractos, producidos o descubiertos por gente del desierto.

¿No será que el desierto, con su indiferencia, con su falta de diversidad, es lo que en el universo físico más se acerca a la abstracción? Nótese que esos dioses dejan de ser abstractos en cuando son adorados por los hombres habituados a la multiplicidad del campo o al ciudad, a la riqueza de la realidad: siembras, lluvias, cosechas, casamientos, hijos, combates, construcciones, dinero, lujo, pecado. Razón por la cual cada cierto tiempo debía venir profeta, desde el desierto, a amenazarlos.

ENSAYO Y NOVELA. Lo diurno y lo nocturno. 

 (Ernesto Sábato, Hombres y engranajes/Heterodoxia, Alianza Editorial, Madrid, 1973.)

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